La aparición de la
perspectiva en el Renacimiento reduce la expresión pictórica a un momento
concreto. La pintura medieval reproducía secuencias de escenas al modo de los
cómics actuales.
La escritura rongorongo
fue descubierta en la Isla de Pascua durante el siglo XIX. Aún hoy en día sigue
sin ser descifrada.
André Malraux, ministro
de cultura francés “sostenía lucidamente que, al colocar una obra de arte entre
otras obras de arte creadas antes o después, los espectadores modernos fuimos
los primeros en oír lo que él llamaba «el canto del cambio», es decir, el
diálogo que una pintura o escultura dada establece con las pinturas y
esculturas de otras culturas y otros tiempos.”
La experiencia cultural
en el pasado únicamente permitía comparar la catedral de tu ciudad con la de la
ciudad más próxima en el mejor de los casos.
En el Sínodo de Elvira,
en el siglo III, se establece la prohibición de introducir imágenes en las
iglesias. Cristo se representa
simbólicamente como pastor de Dios (y ello tiene vinculaciones con los ritos
órficos) o como mano sin cuerpo. En el siglo VI se empieza a superar la
prohibición En el siglo VIII, Leon III de Bizancio destruye una imagen de
Cristo por considerarla culto a la imagen. Esta reforma iconoclasta desató
varias revueltas. Su hijo, Constantino V (el coprónimo) mantuvo la política iconoclasta.
La situación fue evolucionando y los iconófilos empezaron a recuperar el poder
aceptando, inicialmente que la prohibición afectase únicamente a los judíos.
Joan Mitchell (1925-1992)
conoció al que sería Premio Nobel irlandés Samuel Beckett en 1937 cuando él se
instaló en París. Beckett introdujo el whisky irlandés en los barrios obreros
en que vivía y no aceptaba ver a ningún amigo sin beber alcohol. Se reunía con
Joan, de quien admiraba su capacidad para beber, y podían pasar horas
conversando o sin decirse nada. El compañero de Joan no soportaba esta actitud
y una noche, en un café de Montparnasse, irritado se levantó de la mesa. Joan
Mitchell salió detrás de él y “Beckett trató de seguirla, pero estaba tan
borracho que no conseguía escapar del remolino de la puerta giratoria. «Daba
vueltas y vueltas, en tanto que Giacometti, como un sapo gigante y pensativo de
párpados caídos, permanecía sentado sin decir palabra, y los turistas señalaban
con el dedo al poeta de la nada y la desesperación.»”
Además del mito de los
esquimales y sus innumerables matices del blanco, la lengua de los tarahumaras
(NW de México) no distingue entre verde y azul. En 1890 el psicólogo William
James sugería que percibimos los colores por contraste con sus opuestos.
En la simbología medieval
el azul es el color del manto de la Virgen, el color con el que se ve el
firmamento cuando se despeja la ignorancia. El gris de las cenizas simboliza el
duelo y la humildad y se utiliza para pintar el manto de Cristo en el Juicio
Final. El verde era el color de la resurrección y atributo de San Juan
Bautista. En cambio, San Juan Evangelista suele ser representado en rojo, color
de la sangre y del fuego, del amor por la acción. En alguna interpretación
talmúdica medieval había cuatro colores básicos: rojo por la sangre, negro por
las entrañas, blanco por los huesos y verde por la piel pálida.
“La página en blanco,
frente a la cual Mallarmé sentía el horror del vacío, contiene o nos convence
de que contiene implícitos los renglones que darán razón a su existencia.”
La imagen como acertijo
La imagen de la Virgen
amamantando a su hijo tiene múltiples precedentes: Asarté en Mesopotamia, Pacha
Mama entre los aztecas, Devaki dando de mamar a Krisna en la India, Isis en
Egipto. La Leyenda Dorada del siglo XIII explica, para justificar la correspondencia
con la imaginería pagana, que el profeta Jeremías había explicado a los
sacerdotes egipcios que sus ídolos caerían hechos trizas cuando una virgen
pariera. Según la leyenda, los sacerdotes egipcios ocultaron en sus templos
imágenes de una virgen pariendo para adorarla en secreto.
Con frecuencia esta
madre nutridora se opone a una madre destructora (Lamastu en Mesopotamia,
Medea, Lady Macbeth o la Madonna de Max Ernst de 1926).
Lady Macbeth comenta “He
dado de mamar y sé cuan dulce es el amor del niño que bebe de mi leche. Aun
así, sin importarme la sonrisa de ese niño, dejando a un lado sus encías
desdentadas, sería capaz de apartarlo del pezón para arrancarle los sesos, de
haber jurado hacerlo, como has hecho tú con esta empresa”.
Juno adopta a Hércules “dándole
leche de su seno: la Vía Láctea se formó cuando ella alejó el pezón de sus ávidos labios y la leche se derramó por el firmamento."
Jean-Jacques Lequeu, en
1794, pintor revolucionario, llama a la emancipación de las monjas con su “Y
nosotras también seremos madres, porque…”
En el siglo XIII, San
Bernardo de Claraval, fundador de la orden del Císter, tiene la visión de que la
Virgen alimentaba su alma pecadora con su amorosa leche tal y como queda
reflejado por Alonso Cano.
Filotesi, en 1508, representa a María alimentando
las almas del purgatorio con su leche.
Otra variante, que se reflejará
en la obra de Caravaggio “Las siete obras de Misericordia” es la leyenda de
Pero y Cimo relatada por Valerio Maximo en el siglo I. Pero, mujer virtuosa,
alimenta con su pecho a su padre Cimo injustamente encarcelado y condenado a
morir de hambre.
Hoy en día se puede
comprar terroncillos de suelo lechoso en Belén. De ese modo, los turistas
pueden estimular la producción de leche materna. Erasmo se mofaba de los sitios
donde se veneraba la leche de la madre de Jesús “por custodios que «sostienen
letreros para pedir limosna como los que emplean en Alemania los cobradores de
peajes en los puentes»” Calvino comentaba respecto a los lugares en que se
decía había reliquias de la leche de María “Tanta hay, que si la santa Virgen hubiese
sido una vaca (…) se habría visto en apuros para producir tamañas cantidades a
lo largo de su vida”.
En algunas
representaciones María descubre su pecho a Cristo para recordarle que con ellos
le alimentó y así implorar su clemencia. A su vez, Jesús le descubre su pecho
con sus llagas a Dios con la misma intención formando una especie de trinidad.
En la nota 17 se comenta “Es interesante anotar que la imagen de María con el
seno desnudo encuentra su equivalente en la cultura griega antigua, donde la
madre no era considerada necesariamente ni dadora de vida ni de sustento. En
Las coéforas de Esquilo, por ejemplo, Clitemnestra se desnuda ante su hijo,
Orestes, que se dispone a matarla, suplicándole compasión por los senos que le
dieron la leche. El público sabe que Clitemnestra miente, ya que a Orestes no
lo amamantó su madre sino un ama de cría. Clitemnestra asume el papel de la
dispensadora de la vida, la nodriza, la madre nutricia. La reina se arroga el
papel al que ha renunciado para despertar, como María siglos después, la
compasión del hijo.”
Otro de los atributos de
la santidad de María es su aureola. El símbolo ya es utilizado por Apolo
rodeado de los rayos del sol. Más tarde será el emblema de Constantino, primer
emperador cristiano ( y mucho más tarde por Luis XIV, el Rey Sol) y luego en el
de Jesús. Posteriormente pasó a Dios, los ángeles y los santos y, como una de
las escasas aportaciones a la cultura del Este al Oeste, pasó de Oriente Medio
a la India donde acabó coronando a Buda.
Las aureolas pueden ser
redondas, triangulares (como la habitual de Dios) o cuadradas para los hombres.
La aureola hexagonal se reserva para las figuras alegóricas siendo mucho menos
frecuente.
Dios es complejo de
representar mediante aureola puesto que al ser perfecto exige el círculo, pero
su trinidad es triangular. La idea de la Trinidad la plantea Teófilo de
Antioquía hacia mediados del siglo II.
Junto a la Trinidad masculina de Dios padre, Jesús y el Espíritu Santo,
existe una especie de trinidad femenina formada por la Virgen María, el propio
Jesús y Santa Ana, madre de María.
Otras representaciones de
la Trinidad pueden ser animales de tres cabezas presentes en El Jardín de las
Delicias. Estas representaciones fueron condenadas en el siglo XV por San
Antonino, arzobispo de Florencia puesto que eran representaciones de seres monstruosos
no creados por Dios. En cambio, Macrobio, en el siglo V interpretaba las
representaciones de animales tricéfalos relacionándolos con los estados del tiempo:
pasado, presente y futuro. El tema lo recupera Tiziano en su Alegoría de la prudencia.
En La Virgen de la
pantalla de Mimbre de Robert Campin, que es el cuadro sobre el que se edifica
este capítulo, en el XIX, un restaurador añade un aparador gótico y un cáliz
además de sombrear los genitales del niño Jesús. “Como observa Leo Steinberg en
su importante libro La sexualidad de Cristo, «el arte renacentista, tanto en el
norte como en el sur de los Alpes, produjo una nutrida imaginería piadosa en la
que los genitales del Niño Jesús o de Jesús muerto son objeto de un énfasis tan
expositivo que uno se ve forzado a
admitir la existencia de una ostentatio genitalium comparable a la canónica
ostentatio vulnerum, o exhibición de las llagas». Ya en el siglo XIX, esa
desnudez era claramente ofensiva.”
“En numerosas pinturas
religiosas, el pene de Jesús aparece en una condición a todas luces tumescente,
y se ha discutido mucho sobre el posible simbolismo de este detalle. Tal vez la
erección de la carne busca augurar la resurrección de la carne. En el libro XIV
de La ciudad de Dios, San Agustín argumenta que la erección involuntaria del
pene no es signo de nuestra naturaleza humana, sino de nuestra naturaleza
pecadora. Para Agustín, la vergüenza que Adán sintió no se debió a su desnudez
ni a que se viera de pronto sus propios genitales (hace notar que Adán no fue
creado ciego), sino a la nueva indocilidad del miembro. Desde las más antiguas
glosas medievales de la Escritura hasta bien entrado el Renacimiento, los exégetas
discutieron si antes de la Caída había sentido o no placer Adán durante la
cópula, y concluyeron que sí. La vergüenza no provenía del placer, sino de
haber perdido el dominio del cuerpo. Como Cristo no sufre de las debilidades
que nos acarreó el pecado de Adán, la representación del pene erecto de Cristo
en la infancia o la muerte debe sugerir un acto de voluntad (ésta es la
deducción de Steinberg), con lo que se prueba el triunfo de su cuerpo elegido
sobre el pecado.”
Finalmente, otro de los
simbolismos de La Virgen del mimbre es el octógono de las baldosas medio oculto
por el manto ya que el octavo día aún no ha llegado. En el octavo día, Jesús fue circuncidado y
sangró. Y solo el cuerpo sangra. En la Anunciación recibió el nombre de Hijo de
Dios, en el nacimiento el de Cristo, y
solo en el octavo día el de Jesús.
La imagen como testigo
Plutarco, el autor de Las
vidas paralelas, criticaba el hecho de que los atenienses considerasen que su
luna era mejor que la de los corintios.
“En una brillante novela corta, Nocturno indio, el
escritor italiano Antonio Tabucchi pone a una fotógrafa a describir un detalle
ampliado de un retrato hecho por
ella. Este «mostraba a un joven negro, únicamente la cabeza y los
hombros, una camiseta deportiva con un eslogan comercial, un cuerpo atlético, una expresión de
gran esfuerzo en su cara, los brazos levantados como celebrando un triunfo;
obviamente, está rompiendo la cinta de la meta con el pecho, en los cien metros, por ejemplo». Luego describe
la fotografía completa: «A la izquierda hay un policía vestido
como un marciano, con un casco de plexiglás en la cabeza, botas largas, un
fusil apoyado contra el hombro, la mirada feroz bajo la feroz visera. Está disparando al negro. Y el negro
huye con los brazos en alto, pero ya
es hombre muerto». Todas las fotografías (ampliadas, recortadas, tomadas
desde determinado ángulo, iluminadas en cierto modo) citan equivocadamente la
realidad.”
Los pies son la
vinculación con la tierra. Edipo, que significa pies hinchados, sufrió la
horadación de sus pies por su padre para así desvincularlo de la tierra. Hernán
Cortés explica que a Moctezuma no se le permitía pisar fuera de su palacio
puesto que todo lo que pisaba pasaba a ser de su propiedad. Mehmet II el
Conquistador, después de la toma de Constantinopla en 1453 quiso respetar la
libertad de cultos. Así que, cuando tenía que entrevistarse con el patriarca
ortodoxo, lo hacía fuera de la iglesia, no por contaminarse entrando sino para
evitar que, según sus seguidores, la sede del patriarca se convirtiese en lugar
islámico al ser pisada por sus pies.
Geoffrey Hartman, en
relación con la profusión de imágenes violentas en televisión, advierte sobre
el peligro de ser entretenidos con «violencia inútil» término acuñado por Primo
Levi para descubrir la brutalidad de los nazis. Para Harman, la imaginería hiperrealista
con la que somos bombardeados dificulta el pensamiento crítico .
La imagen como
comprensión
Recuerda a Alicia en el
país de las maravillas o a la enfermedad de la anorexia el comentario, en 1583,
de Juan de Sponde: “la opinión general sostiene que la figura humana no se
puede metamorfosear en el cuerpo de una fiera; pero la mayoría afirma que,
aunque no hay un verdadero cambio de forma, el Diablo puede engañar y burlar
los ojos de los hombres, a tal punto que, bajo su influjo, creen estar viendo
una forma muy distinta de la que realmente es.”
San Francisco plantea la
existencia de una rebelión animal contra el pecado original. Los animales no
son ariscos por ser inferiores; lo que pasa es que se han rebelado contra el
primer pecado de Adán. Santo Tomás de Aquino determinó que todos los animales
carecían de alma y los clasificó de acuerdo con su utilidad para los hombres.
Lobos, osos y zorras, que nada aportaban al hombre, eran animales del demonio. Juvenal,
en la Roma del II describe a las prostitutas como lobas pintadas. De hecho,
lupanarium era sitio de lobas.
La cabeza afeitada de las
judías ultraortodoxas favorece disminuir su atractivo para los hombres que no
son su marido. Las prostitutas venecianas se dejaban el pelo extremadamente
largo para ser más seductoras. Lady Godiva cubrió su desnudez con su pelo. Su
larga cabellera, como la de María Magdalena, se convirtió en símbolo de
modestia.
El mito de la bella y la
bestia se remonta al poema de Gilgamés. Gilgamés tropieza con Enkidu, un
hombre-fiera incivilizado y cubierto de pelaje. Al final, el enfrentamiento
inicial se convertirá en una gran amistad. Enkidu se reencarna a lo largo de la
historia de la literatura: es el valent sauvage en el Perceval de Chrétien de
Troyes; es el hermano osuno en el romance medieval tardío Valentín y Orson; la
montaraz mujer en la epopeya alemana del siglo XIII Wolfdietrich; el salvaje
aspirante al amor en Carcel de Amor del siglo XV; el salvaje de buen corazón en
La Reina de las Hadas; la bestia en La Bella y la Bestia de Beaumont. Siempre
la amenaza mortal es vencidad por el poder del amor.
El Renacimiento recupera
lo que el Medioevo había considerado pecaminoso, sobre todo el cuerpo de la
mujer. “Los hombres exploraban de nuevo la geografía de las mujeres, con sus
cuevas agrestes, blandos montes y bosques escondidos donde, según lord Herbert
de Cherbury «se yerguen dos pilares de alabastro,/ para advertir contra
cualquier avance; / a los pies de ellos grabado está / el triste Non ultra de
la dicha del hombre»”
Renaldo Colón, médico
veneciano, en 1599 “proclamó haber descubierto un hito de este Non ultra, al
que bautizó «clítoris» (aunque el verbo kleitoris, que significa «tocar con
lascivia, las partes pudendas», aparece ya en el siglo II, en un texto de Rufo
de Efeso)”. En La Sòrciere (La Bruja) Jules Michelet comenta que hasta 1306 la
Iglesia no permitió la disección pública del cadáver de una mujer. Para
Michelet fue “el descubrimiento de un mundo (más grande que la hazaña de
Cristobal Colón). Los necios se estremecían y vociferaban. Los sabios cayeron
de rodillas”. John Donne tiene un verso que establece la comparación en su To
His Mistress Going to Bed: «O my America! My new-found-land». El escritor
argentino Federico Andahazi parte de la disección del cadáver en su obra El
anatomista.
Hacia 1510 aparece en
Francia la forma poética del blason que era una descripción lírica de una parte
del cuerpo: «un gentil jardincillo […] revestido de un suntuoso vellón / de
cabellos de oro, en su mejor sazón».
La mujer barbuda pintada
por Ribera en 1631, a quien –según se decía- le creció la barba de la noche a
la mañana, “enloquecía de deseo a los hombres” para furia de su marido. En cambio,
en la leyenda medieval de Santa Wilgefortis –o Santa Liberata- la joven no quería
casarse con un joven pagano elegido por su padre e implora a Dios que le
concede que le crezca vello por todo el cuerpo. Una auténtica “gracia” divina.
La imagen como pesadilla
En el siglo VI el Papa
Gregorio Magno argumentaba que las imágenes religiosas debían ser bien
recibidas puesto que “lo que la lectura enseña al lector, las imágenes lo
enseñan a los iletrados, a quienes solo pueden percibir con la vista, puesto
que en los dibujos los ignorantes ven la historia que deberían leer, y quienes
no conocen de letras descubren que, en cierta forma, pueden leer.”
En la actualidad, la
inmediatez de la imagen, su superabundancia, nos permite un código de
interpretación común pero no profundo.
Las culturas tradicionales
de muchos lugares de la Tierra ( Nepal, Congo, Himalaya, ..) no representan
nunca al individuo concreto, solo a la generalidad.
“En Andalucía, los fieles sacan en procesión de Semana Santa las imágenes de
las distintas vírgenes, cada una con su propia identidad (la Virgen del
Rosario, la del Carmen, la de la Asunción), y se producen a veces cruentos
choques entre los devotos que creen que cada madona es una divinidad individual
y no tan sólo una representación diferente de la misma Madre de Dios.”
El novelista Josef
Skvorecky relata que, durante la ocupación checa, un pastelero deseoso de
quedar bien con los nazis, puso un busto de chocolate en el aparador. Lo malo
es que, con el calor, el busto quedó ridículamente deformado y el pastelero
pelota fue arrestado por ser irrespetuoso con el Führer.
Desde 1656 Velázquez
establece un diálogo con el espectador para saber qué está pintando en Las
Meninas.
La leyenda de los Santos
Cosme y Damián relata que ambos santos
cosieron la pierna de un hombre negro muerto a un blanco con éxito. Un retablo del siglo XVI en la Iglesia de San Francisco de Valladolid nos
modifica la leyenda con un negro vivo al que los santos han cortado la pierna
para transplantarla a un hombre blanco.
“Para Caravaggio, la luz
es su propia fuente. Ilumina lo que el pintor desea resaltar y oculta lo que él
desea ocultar, sin que tenga que justificarnos su procedencia;…”
La imagen como reflejo.
“Hasta el día de hoy, en
el mar Egeo, una sirena de dos colas se aparecerá a los marineros y preguntará:
«¿Dónde está Alejandro?». A lo cual se debe responder: «El vive y reina».”
Según la Wikipedia: “Existe una
leyenda popular
griega que habla de una
sirena que
vivía en el
Egeo, y de quien se pesaba que era la mismísima Tesalónica.
Según la historia, cuando un marinero se la aproximaba, ella siempre le
preguntaba lo mismo: ¿El rey Alejandro vive? (en griego, Ζει ο
βασιλιάς Αλέξανδρος;), cuya respuesta correcta era: Aún vive y
reina (Ζει και βασιλεύει). Si los marineros contestaban esto, ella les
dejaba pasar sin ningún problema. Cualquier otra repuesta la enfurecía, y
entonces se transformaba en una
gorgona que
hundía el barco con todos sus tripulantes.”
“Los antiguos griegos, al
igual que los romanos y las viejas tribus germánicas, creían que la mente, el
yo consciente, habitaba en el pecho, y asociaban el pensamiento con la
respiración; quien no podía ya exhalar no podía tampoco producir pensamientos.”
“Los griegos de los
tiempos de Homero creían que la representación del rostro (la identidad visible
de la cabeza, la casa del alma) tenía un poder mágico intrínseco. Como para
mitigarlo, el arte griego temprano solía mostrar los rostros de perfil, de
manera que sus miradas no alcanzaran al espectador. Cuando se mostraba una
visión frontal del rostro, como en la máscara trágica gorgoneion, se hacía con
el expreso propósito de atemorizar, recordándole al público la mítica Medusa,
cuya mirada petrificaba a los mortales que la veían.”
“Las imágenes reflejadas
eran para Platón «creaciones falsas», puesto que el reflejo en un espejo carece
de realidad tangible.”
La etimología de Verónica
es la vero icon, la imagen verdadera de Cristo.
El autorretrato como
concepto aparece en el XIX. Anteriormente eran obras pintadas por el propio
pintor, por ejemplo “Rembrand pintado por si mismo”.
Picasso: “A mí nadie me importa de veras. En lo que a mí respecta, los demás son como esos granitos de
polvo que flotan en la luz.”
“La mujer se ha
embellecido, se ha puesto un sombrerito alegre, se ha peinado y arreglado ante
la expectativa de la felicidad… y hela allí, a la vista de todos, desfigurada
por el dolor, el sombrero haciendo escarnio de su pena, tan alegre y coqueto,
tan aplastantemente insensible a todo.”
La mujer es Dora Maar, a
quien Picasso provocaba hasta hacerla llorar. Entonces sacaba su libreta de
bosquejos y un lápiz y la dibujaba. Dora Maar es la mujer que aparece en el
Gernika gritando y sujetando a un niño muerto. De esta forma se vinculan los
cuadros de Mujer llorando, Gernika y La violación. El caballo del Gernika
presenta la misma expresión que la que se puede observar en la boca del
violador.
“En la cultura de
Occidente, la insensibilidad del amante brutal se convirtió, como en
un espejo deformante, en atributo de la virilidad. Teseo, hijo de una mortal,
se vale de su fuerza masculina para llevar a cabo un número de tareas poco
menos que imposibles, pero precisa de la inteligencia femenina de
Ariadna para poder salir del laberinto y matar al Minotauro. Tras haberla
utlizado, la abandona, como todos
sabemos; después es coronado rey de Atenas y honrado como el más grande héroe
de la ciudad, Más cercano a nuestros días, el novelista francés André Gide lo
vió como un varón glorioso que fue capaz de liberarse del abrazo posesivo de
Ariadna, esa artera mujer.Para Gide, el trato que Teseo da a Ariadna se
justifica porque sirve a un propósito más elevado; el matador del Minotauro
tiene que usar y abandonar a Ariadna antes de entregarse de lleno a la
protección del Estado (o,en el caso de Picasso, al servicio del arte.”
Según Lacan, nuestra
identidad proviene de imágenes nuestras reflejadas y percibidas fuera de
nosotros. Mediante esta “identificación enajenante” aprendemos a vernos como
nosotros mismos.
La imagen como subversión
Bustrofedon (βουστροφηδόν) es un tipo de escritura / lectura “según aran los
bueyes”. Se recuperó brevemente (en cuanto a escritura) con las impresoras
matriciales.
BUSTROFEDON
ES UN TIPO DE ESCRITURA QUE
SAROSERPMI SAL NOC ETNEMEVERB ÓREPUCER ES
MATRICIALES
La leyenda apunta a San
Lucas como el primer pintor de La Virgen con el niño (sin considerar los precedentes
paganos apuntados en apartados anteriores).
La imagen como filosofía
En Grecia, Egipto y Roma se
utiliza la maqueta como representación de lo ya existente (así que la imagen de
las películas con Nerón viendo una maqueta de la nueva Roma no es muy
coherente). Solamente a partir del XIV se empieza a utilizar la maqueta como
proyecto con Brunelleschi (que deliberadamente no las acababa para no dar toda
la información), Bramante, Alberti o Miguel Angel.
“Cuando un cliente
reclamó a Le Corbusier que el techo que le había construido tenía goteras, el
arquitecto replicó: «Claro que tiene goteras: por eso se sabe que es un techo».
Esta respuesta irrespetuosa es errónea: no por eso se sabe que es un techo; por
eso se sabe que es un fracaso.” La cita es francamente útil para un buen número
de arquitectos que olvidan el destinatario de sus obras. En cambio, en el
Partenon, la mayor parte de las esculturas, aunque ubicadas para nunca ser
vistas por su parte trasera –y a 10 metros del suelo- , fueron totalmente
esculpidas incluso por su parte trasera.
La imagen como memoria
La etimología de
conmemoración y monumento se relaciona con la diosa griega de la memoria
Mnemosine –Moneta para los romanos-.También funcionaba como epíteto de Juno:
Juno Moneta. En su templo se acuñaban las monedas.
En el antiguo colegio de
Manguel, en Buenos Aires, hay una placa con los nombres de los estudiantes
secuestrados, torturados y asesinados. “Entre ellos figuran varios a quienes se
les inyectó una potente droga y que fueron encadenados unos con otros y
lanzados desde un avión militar para que se ahogaran en el río.”
En el lado opuesto la
localidad de Le Chambon-sur-Lignon, en Avernia, donde sus habitantes, en su
mayoría hugonotes, dieron cobijo a miles de judíos durante la ocupación nazi: “La
comuna fue distinguida colectivamente en
1990 con el reconocimiento de
Los Justos entre las Naciones por el
Yad Vashem, Organismo instituido por el Parlamento de
Israel para honrar a los grupos y a personas no
judías que prestaron ayuda altruistamente a los judíos perseguidos durante la
Segunda Guerra Mundial.”
La imagen como teatro
En 1607 Caravaggio llega
a Nápoles (que entonces pertenecía a la corona de los Austrias) huyendo de un
asesinato cometido en Roma después de un partido de pelota. Hasta 1770, cuando
se emprende un plan de iluminación nocturna, salir de noche en Nápoles era
prácticamente equivalente a ser asesinado.
El personaje de
Polichinela, de la Comedia del’Arte, deriva del personaje del soldado español
Matamoros.
“Las damas nobles
ofrecían de comer y beber a las mujeres indigentes, aspirando con ello a
un toque de santidad: bañaban y proveían de ropa limpia a estas
pordioseras y después las encerraban definitivamente, bajo un régimen de
alimentación frugal y trabajo duro, no fuera que «el exceso las echara a perder».
“En el arresto del padre [
Orlando Virgilio Yorio] a finales de los años setenta, los interrogadores
le dijeron que no tomara muy al pie de la letra la doctrina de Cristo.
"Cristo habló de los pobres, pero cuando hablaba de los pobres se
refería a los pobres de espíritu [...] En Argentina, los pobres de espíritu son
los ricos que son los que realmente necesitan ayuda espiritual.»
En la tradición cristiana
existen siete obras corporales y siete obras espirituales.
Las siete obras corporales
de misericordia son:
·
Dar de comer
al hambriento
·
Dar de beber
al sediento
·
Vestir al
desnudo
·
Dar posada al
peregrino
·
Visitar a los
enfermos
·
Redimir al
cautivo
·
Enterrar a
los muertos
Las seis primeras constan
en Mateo 25, 35-46
Las siete espirituales
·
Enseñar al
que no sabe
·
Dar buen
consejo al que lo necesita
·
Consolar al
afligido
·
Corregir al
que yerra
·
Perdonar las
injurias
·
Sufrir con
paciencia las flaquezas de nuestro prójimo
·
Rogar a Dios
por vivos y difuntos
En agosto de 1601,
coincidiendo con una gran hambruna, siete jóvenes napolitanos, ansiosos de “dedicarse
al servicio de los pobres y los menesterosos” quedaron en reunirse cada viernes
en el Hospital de los Incurables para atender y reconfortar a los enfermos. La
obra tuvo un gran éxito y en abril de 1602 fundaron la sociedad llamada Monte
de la Misericordia y erigir la Iglesia del Pio Monte de la Misericordia para cumplir las siete obras corporales. Cada
joven tendría una obra encomendada.
La Iglesia se construye
con forma de octaedro (el octavo día después de la llegada de Jesús a Jerusalén
tuvo lugar la Resurrección o el octavo día del nacimiento con la circuncisión y
la conversión de Dios en hombre) integrada en el círculo perfecto de la
divinidad
El octaedro se forma por
la entrada, seis laterales con representaciones de las siete obras, y un altar
mayor en el que Caravaggio pinta nuevamente las siete obras corporales de
misericordia (dar de comer al hambriento y de beber al sediento se unen en un
único cuadro).
En el cuadro de
Caravaggio destaca el episodio de San Martín, soldado romano, partiendo su capa
en dos para compartirla con un pobre en Amiens. En otra parte se observa una
mujer alimentando a un anciano con sus pechos haciendo referencia al mito
romano de Cimo y Pero.
La Virgen que ocupa la
parte superior, de acuerdo con los análisis de rayos X- es un añadido posterior.
Para Caravaggio, la
misericordia –en las antípodas del Plácido de Berlanga- debía de plantearse
entre hermanos siguiendo a Mateo 6, 1-4:
Estad atentos a no hacer vuestra justicia delante de los hombres para que
os vean; de otra manera no tendréis recompensa ante vuestro Padre, que está en
los cielos
Cuando des, pues, limosna, no vayas tocando la trompeta delante de ti, como
hacen los hipócritas en las sinagogas y en las calles, para ser alabados de los
hombres; en verdad os digo que ya recibieron su recompensa.
Cuando des limosna, no sepa tu izquierda lo que hace tu derecha, para que
tu limosna sea oculta, y el Padre, que ve lo oculto, te premiará
Otro ejemplo de la relación
de Caravaggio con las capas consideradas más inferiores de la sociedad es que,
parece ser, que su Muerte de la Virgen fue realizada empleando como modelo a
una joven prostituta embarazada que se había ahogado en el Tiber. La obra fue
rechazada por los frailes que la habían encargado y se oculto hasta que Rubens
consiguió que su mecenas, el Duque de Mantua, la comprase. La pintura se exhibió en Roma
durante menos de una semana y quedó relegada a la colección particular del
Duque.
Caravaggio muere en 1610.
Iba a embarcarse para pedir perdón al Papa pero lo detuvieron por error. Cuando
fue liberado pudo ver que el barco había partido con todas sus pertenencias. Se
desplomó en la playa y murió a los pocos días con 37 años.
Conclusión
"Según el Samkkya-karika de
Ishvarakrsna, el sabio Kapila argumentaba que así como cuando asistimos
a un espectáculo de danza o teatro nos identificamos con los bailarines o los
actores, así también nosotros, los que pensamos y obramos en el mundo, nos
identificamos con nuestros pensamientos y obras. Desde el instante en que
nacemos estamos viendo actuar y pensar a cierto alguien, y compartimos las
alegrías, ideas, intuiciones y dolores de ese alguien: esta convivencia íntima
con nosotros mismos genera la ilusión de que somos ese alguien”.
Las primeras representaciones de la danse macabre aparecen a principios del
siglo XV. En el XVI, entre 1523 y 1526, Hans Holbein el joven genera una
iconografía ya clásica sobre el tema (51 grabados) que reproduce Bergman en El
séptimo sello. La antítesis es el Triunfo de la vida de Fellini en Fellini Ocho
y medio. Y aún más antítesis, la caravana automovílística de Monty Python en El
sentido de la vida.
